Vstup do Alešville je na vlastní nebezpečí — ČT24 — Česká televize

Neologismus Alešville odkazuje na jednu z Veselého kreseb, Plán severovýchodní brány Alešvillu, jež podle kurátorky Moniky Čejkové, „demonstruje Veselého potřebu budovat si vlastní vnitřní svět a promýšlet ho v nadměrných dimenzích“. Realita umělcových děl, jedno, zdali šlo o kresby, oleje, grafiky či sochy, povětšinou není zrovna vstřícná – je spíše plna vymknutostí, násilí, zraňování, jsou to obrazy a odrazy reality značně kruté, nelítostné. 

Ovšem známe-li Veselého (1935–2015) životaběh, toto již tak nepřekvapí.

Narodil se do smíšené rodiny, což jeho maminku zachránilo před transportem do Terezína – Veselého otec a starší sestra odjezdu ovšem neušli. Naštěstí se jim podařilo těsně před koncem války z koncentračního tábora utéci a již 4. května 1945 (v tom roce měl do Terezína Aleš Veselý také „nastoupit“) byli doma v Praze. Bylo to štěstí, které bohužel nemělo dalších čtyřicet sedm příbuzných Veselého, které nacisté zavraždili.

Zvláštním řízením osudu pak měl Veselý po válce místo, na němž byli v Holešovicích shromažďováni Židé před odjezdem do transportu, přímo pod okny svého bytu. Nyní zde stojí Parkhotel, za ním pak Veletržní palác, v němž se koná aktuální retrospektiva. Ač se Veselý za svého života dočkal několika výstav – například v roce 2015 k osmdesátinám hned čtyř – takto komplexní přehlídky své tvorby se nedožil.

Pochvala za drsný život v Sihelném

Přes všechny své nesporné kvality to neměl jako tvůrce v podstatě nikdy lehké. Na Akademii výtvarných umění byl sice v roce 1952 přijat už jako sedmnáctiletý – a to jak bez maturity, tak aniž by dosáhl předepsaného minimálního věku. Celé studium následně absolvoval se zvláštní pochvalou, přičemž tím to ale víceméně skončilo.

Zajímavá je přitom jeho diplomová práce – v letech 1953 až 1956 opakovaně jezdil jako student na Slovensko do odříznuté oravské vísky Sihelné u polských hranic, která byla v té době zcela mimo čas, nebyla tam elektřina a její obyvatelé žili zcela soběstačným, bohabojným životem. A vše včetně látek si museli vyrobit sami.

Veselý v Sihelném pořídil na dva tisíce kreseb, kdy zachycoval místní rázovité obyvatele při polních pracích, zábavě, portrétoval je a také fotografoval. To vše mu pak posloužilo jako podklad pro jeho diplomku Lidé v Sihelném, kdy dvanáct menších a tři velké listy doprovodil osobně laděným komentářem.

Komise pochválila zájem Veselého o život lidí na venkově a schopnost vystihnout „drsný život tamějších obyvatel“, vytkla mu však sklony k silnější expresivitě („… autor někdy zbytečně stylizuje a tím ochuzuje účinnost listu“), nicméně Veselý závěrečné zkoušky na AVU absolvoval se zvláštní pochvalou. Komisi (v polovině padesátých let) přitom pranic nevadila zmínka v autorské explikaci o lidech, kteří „žijí hlubokou vírou v Boha“, ani kříž na jednom z dřevořezů (Autoportrét s Pavlem Pindiakem). 

Díky tomu, že jeho spolužák Ignác Kolčák, který ze Sihelného pocházel a Veselého do své vsi pozval, a tomu, že v Dolním Kubíně později spoluzaložil Oravskou galerii, jež také v roce 1970 zakoupila řadu Veselého tamějších kreseb i grafik, díla můžeme vidět i v pražské expozici. A komise měla pravdu – zvláště dřevořezy jsou výrazně expresivní, až expresionistické, ovšem jde z nich přesvědčivost a síla prožitého.

Když snové vize přicházejí

Vlivem pobytu v Sihelném se postupně začalo proměňovat Veselého autorské vidění, jak vzpomínal v knižním rozhovoru s Michalem Schonbergem Projdi tou branou.

„Tam vlastně začala moje cesta k abstrakci. Protože právě vzhledem k tomu pocitu ireálna a posunu času a toho všeho jsem si tam začal modelovat určité situace nebo představy. Oni vlastně ti lidé měli takový archetypální charakter. Až teď si uvědomuji, že to byla cesta k určitému archetypálnímu významu. To je naprosto podvědomé. Teď si teprve vlastně uvědomuji, že třeba cesta k té Židli Usurpátorovi vede tamtudy. I když ta je už z úplně jiného světa, tak ale vlastně ten proces začal už tam. Byla to tam prostě pro mě strašně důležitá osobní zkušenost,“ přiznával. A jinde říká: „Krajiny se transformovaly do snových vizí.“

Ovšem k proměně nedošlo lusknutím prstu, byť „to byl ten výhled, jako když projdeš brankou a jseš jinde“. Veselý přitom problematiku tvorby jako takové a jejího podmínění promýšlel po celou svou tvůrčí dráhu, reflektoval ji nejen v rozhovorech, ale i ve vlastních zápiscích, nezřídka nesených zvláštním poetickým viděním.

„Něco proudí v tobě,“ řekl Schonbergovi, „a pak vlastně přijde ten okamžik dotyku s něčím, což má tu funkci toho oplodnění. Tedy dotek dvou věcí. To potenciální, které je, a jenom to čeká na ten dotyk něčeho, co způsobí, že se to uvede do toho procesu, který to vlastně otevře. Může to být událost, setkání, trauma, prožitek. Cokoliv. Musí se vytvořit oblouk. Když jsou věci příliš daleko od sebe, tak to nejde. Ale to je to, co dělá rovnováhu světa. Okamžik toho doteku, který vede k kreaci.“

Přiznává tím vlastně, že umělecké dílo je v něm již někde skryté a jen čeká. Zároveň na otázku, zdali by šlo jeho tvorbu rozdělit do nějakých fází, odpovídá: „U mne se všechno překrývá a prolíná.“ A má pravdu. Stále nacházíme „to“ jediné, metafyzické, co až s jakousi posedlostí hledá.

„Záleží na tom,“ mínil, „aby v té věci bylo to, co v ní má být. To znamená, i když je to třeba těžko přístupné, i když jsou zamčené dveře, tak za nimi musí něco být. Mně záleží na tom, aby za nimi něco bylo. Pro mě je obtížné rozhodnout anebo ovlivnit to, jestli se dobře otvírají nebo ne, protože to mě v tu chvíli tolik nezajímá. Mě zajímá to, co za těmi dveřmi je. To je můj úkol v tomto případě. Já to tam musím dát. Jestli jsou dobře namazané, jestli zámek funguje anebo jestli je to jenom na stisknutí – to už je trošku mimo mě.“

Trubači posledního soudu

Jak tedy vypadají tyto teoretizující premisy ztvárněné v umělecké dílo? Od roku 1948 se Veselý znal s Robertem Piesenem (1921–1977), který se tehdy přistěhoval do stejného domu, kde bydlel Veselý s rodiči. Brzy se spřátelili. Starší Piesen byl již výraznou uměleckou osobností, patřil do okruhu známých Vladimíra Boudníka či Bohumila Hrabala, vzájemně se ovlivňovali.

Kromě toho společná traumatická zkušenost s šoa přivedla také Veselého k zájmu o biblická témata. V roce 1959 získal zakázku od Židovského muzea na velkoformátovou malbu Poslední soud. Neví se přitom, zda toto dílo vůbec vzniklo.

Dochovalo se pouze několik kreseb a obrazů jako třeba Ostatek – Fragment Posledního soudu či olej Trubači (Poslední soud) s motivem trubačů, ptačího hnízda a krmení mláďat. Piesenův vliv cítíme i ve Strukturální kompozici (1960), výmluvné asambláži z kusů pytloviny a propálených kusů pruhovaného vězeňského obleku, jistě ovlivněné i dílem italského umělce Alberta Burriho, jehož práce Veselý znal. Všechna tato díla jsou ve Veletržním paláci vystavena.

Inspirativní dobrodružství

V roce 1960 došlo ke dvěma důležitým událostem – byly jimi soukromé „ateliérové“ výstavy Konfrontace I a II, přičemž druhá proběhla ve Veselého sklepním ateliéru v žižkovské Kubelíkově ulici, který v tom roce získal a kde vystavoval mimojiné i s Vladimírem Boudníkem, Janem Koblasou, Václavem Křížkem, Zbyškem Sionem či Antonínem Tomalíkem – všechno později velice důležitá jména.

Veselý se tehdy ovšem neinspiroval pouze svými kolegy. „Co však pro nás bylo inspirativním dobrodružstvím,“ vysvětloval, „byly spíše jiné oblasti. Absurdita a syrová obnaženost Samuela Becketta. Seriální a punktuální hudba, zvláště Karlheinz Stockhausen, ale i Krzystof Penderecki, princip aleatoriky v nové hudbě vůbec. Edgar Varèse, druhá vídeňská škola“. Však také na druhých Konfrontacích pouštěl Veselý právě Stockhausenovy Kontrapunkty a hudba vůbec byla v jeho životě všudypřítomná.

V roce 1961 se s Koblasou a s kunsthistoriky Arsénem Pohribným a Antonínem Hartmannem podíval do Polska, setkali se i s Pendereckým, seznámili se s uvolněnější atmosférou. Výsledkem bylo i uspořádání výstavy Argumenty (1962) ve Varšavě, kde spolu s polskými kolegy vystavovali právě Veselý, Koblasa, Medek, Piesen a další. To již ale dochází k dalšímu posunu.

Zaplňování prostoru

Počátkem šedesátých let se totiž těžiště Veselého tvorby začalo přesouvat k třírozměrným dílům, a přes různě sestavované „předměty“ (nechtěl používat výraz objekt, spojoval se mu se surrealismem) se dostal až k práci s kovem, svářečkou, bruskou a dalším nářadím. Sám k tomu řekl: „Prvotní je vždy myšlenka. Nikdy neuvažuji a priori o soše jako o soše, ale přesto vím, že všechno – to, co kreslím – je vždycky a priori socha. Záleží na tom, z kterého konce se to vezme.“

Zároveň bylo jeho vnímání sochy jako takové vždy trochu volnější: „O soše uvažuji ne jako o hmotě, ale jako o objektu, který se odehrává ve třech dimenzích. Ale předem daná u mě v žádném případě není stránka výtvarná, ten podnět je vždycky, dalo by se říct, metafyzický.“ A možná dodejme ještě jeden postřeh: „Sochařství je víc o hmotě než o prostoru, a je také víc o doteku. Zajímám se spíš o to procházení. O vztah člověka k prostoru. O zaplnění prostoru. O plnění prázdna.“

Zajímavé přitom je, že byť se Veselý od té doby zabýval víceméně výhradně sochařstvím, a to ve velice volném smyslu, nikdy neopracovával kameny, ale pouze kov. Jistě, kameny či balvany používal, ovšem netknuté, v jejich syrové, původní podobě – klíčem budiž možná i umělcův komentář: „Jak bylo ve Starém zákoně řečeno: ‚Činíš-li sobě oltář z kamene, uděláš ho z kamenů, které nebudeš opracovávat.‘ Ale není to jenom kvůli Starému zákonu, ale je to i kvůli tomu, že ten kámen sám o sobě je tak silným elementem, že by to byla veliká odvážlivost pokusit se ho vylepšovat malostí člověčího kutání i marnou troufalostí člověka, že jeho výmysly, které povyšuje nad zákony, jsou lepší nežli ty zákony věčně dané.“

Kaddish, největší a nejintimnější

Dostáváme se tím k Veselého nejznámějšímu dílu, jímž je Kaddish, vystavený nyní před Veletržním palácem. Název odkazuje k židovskému chvalozpěvu, částečně spojenému i s truchlením. Předtím ovšem trocha historie.

V roce 1967 uspořádaly ostravské Vítkovické železány Mezinárodní sympozium prostorových forem, na něž byli pozváni čtyři domácí a čtyři zahraniční sochaři. Počítalo se s tím, že umělci budou za dva, tři měsíce hotovi – Veselého práce se ale ukázala být náročnější, ovšem díky pochopení ředitele mohl zůstat delší dobu a nakonec z toho byl celý rok. Poprvé dostal k dispozici tovární halu a nepředstavitelné množství materiálu.

„Tam se najednou uvolnily ty představy. Naštěstí ten první nápad, který jsem měl, jsem realizoval. To byl ten sedmimetrový Kaddish. Tam jsem zjistil, že to je moje dimenze. V tom jsem se najednou cítil nesmírně svobodný. (…) V té velké dimenzi jsem si ohromně vydechnul a ucítil jsem, že se konečně cítím doma. Je to vlastně paradox: čím větší, tím vnitřnější. (…) Kaddish představoval maximální rozměr komorní plastiky.“

Popravdě, výraz „komorní plastika“ se při konfrontaci se sedmimetrovým majestátním dílem, které na pavoučích nohách jakoby rozpřahovalo nad námi svá křídla, trochu vzpírá. Do Kaddishe je „zabudováno několik jiných začatých soch“, celkem v Ostravě dokončil „ještě asi sedm třímetrových svařovaných soch“, „některé jsem dokončoval ještě později,“ vypočítával Veselý. Patří mezi ně například Výstražné znamení, Strážce, Závěsné břemeno, Vykonavatel a Testimony.

S Kaddishem má tvůrce přitom svázané velice intimní prožitky: „Kaddishem to začalo. Můj tatínek umřel 12. května 1967. Ještě než táta umřel, tak už věděl, že pojedu do Ostravy. Práci na soše jsem začal 5. srpna 1967 a skončil jsem 13. května 1968. Úmrtím táty se ve mně něco velmi podstatného stalo, a i když jsem se nejprve do sebe uzavřel a nechtěl nic dál dělat, pohnulo se to uvnitř do té další dimenze. V té chvíli jsem to sice ještě nepojmenoval Kaddish, ale podvědomě jsem cítil, že tím se takto vyrovnávám s jeho odchodem – je to můj přirozený kaddish. Moje největší socha byla tou nejsoukromější a nejintimnější výpovědí. A je zvláštní, že právě skrze tuto nejsoukromější soukromost získala schopnost tak silně komunikovat s okolím.“

Znepokojivá výpověď málem skončila ve šrotu

Příznačné ovšem je, co vše se kolem této sochy, niterného vyjádření, semlelo. Kaddish byl nejdříve v roce 1969 vystaven v Liberci u bývalého městského soudu v rámci akce Socha a město a získal cenu mezinárodní poroty za „znepokojivou a neodbytnou výpověď o podobě lidského osudu sdělenou přesvědčivým výtvarným výrazem“.

Poté se plastika vrátila do Ostravy, kam podle statutu sympozia díla vlastnicky patřila, byť zůstávala majetkem autorů. Zkrátka, tři roky tam musely sochy zůstat, pak si je mohli tvůrci odebrat. Pokud by tak ale neučinili, šly by nejspíš do šrotu.

Kaddish stál v Komenského sadech, pak ovšem komunisté rozhodli, že sympozium bylo „záležitostí, která byla zorganizovaná pod vlivem nějakých politicky nepřijatelných tendencí“ a sympozijní galerii je třeba zrušit. Z osmi účastníků si jediný Veselý své dílo odebral, některá další naštěstí neskončila ve šrotu, ale různé školy, instituce či podniky je převzaly do svých areálů a tím byly – do roku 1989 – zachráněny.

Železárny vše tedy naložily na náklaďák a odvezly Veselému do Prahy, který si svá díla po jistých peripetiích odvezl do ruiny bývalého mlýna, kterou v roce 1970 zakoupil ve Středoklukách nedaleko od metropole. A tam shlížel sedmimetrový Kaddish přes rozbořenou zeď na středočeskou normalizační ves – a mohu dosvědčit, že to byl v té době pohled vskutku úžasný, asi jako kdyby se tam za zdí rojili trifidi…

„Ideologický diverzant“ Veselý

Po srpnu 1968 ovšem, jak známo, spadla klec. A normalizace dopadla i na Aleše Veselého. Jakožto člen Svazu výtvarných umělců žádal třikrát o tvůrčí stipendia, ovšem když opět předložil věci, které vytvořil, bylo mu najednou řečeno, že „životní pocit, který vyjadřuji, je v rozporu se závěry čtrnáctého sjezdu KSČ“. Ten proběhl v květnu 1971. „A od té chvíle začaly pozvolna problémy, což pro mě znamenalo, že od nich nemůžu nic očekávat. Vzal jsem to tedy jako fakt,“ popsal později.

Dostal to i písemně, když mu v roce 1972 přišel dopis z Českého fondu výtvarného umění, že do jeho práce sice nebude zasahováno, finančně podporována však nebude. Veselý se tedy začal uzavírat do sebe, i do azylu ve Středoklukách. Mohl se sice oficiálně účastnit soutěží na veřejné realizace, jeho návrhy však byly pravidelně odmítány jako „výtvarně nedostatečné“. Výjimkou, jež kupodivu prošla, je Trouba z Jericha (1973), která vznikla na popud architekta Mojmíra Soukupa pro Nové Sedlo u Karlových Varů.

Sám Veselý tíživou situaci vnímal ambivalentně. „Je zvláštní,“ řekl, „že v době té největší nesvobody pro mne vznikla ta největší svoboda tím, že mé věci opravdu nikdo nepožadoval. Tím byl ad absurdum vyšponován pocit povinnosti pouze sám vůči sobě samému do úrovně jediného a zásadního kritéria. Práce sama byla podmíněna omezením toho, jaké mám prostředky, a co s tím můžu udělat. Ale to ostatní, tedy duchovní svoboda – ta tehdy byla paradoxně téměř na hranici absolutna.“

Zároveň mluvil o tom, jak byl postaven hned dvakrát „mimo“ – poprvé nacistickými rasovými zákony, podruhé komunisty: „Čím jsem začal nezávisleji přemýšlet a pracovat, najednou mi bylo dáno najevo, že to, čím se zabývám, je nežádoucí. Samozřejmě ne přímým nátlakem, ale vymezením toho, co ano, a co již ne. Můj postoj byl v podstatě apolitický. Ale oni měli zřejmě problém už s těmi věcmi samotnými. Zprvu jsem nemohl věřit, že jsou na to tak citliví, ale zřejmě byli. Ta podoba věcí, které jsem dělal, už byla nepřijatelná. O těch mých věcech prohlásili, že to je ideologická diverze.“ A režimu jistě také vadil okruh lidí, s nimiž se Veselý stýkal a mezi kterými se pohyboval.

Později zjistil, že „to nejhorší, co na mě měli, bylo, že oni si vysvětlovali, že můj Kaddish je za Palacha. I když to bylo uděláno dávno předtím. Ale oni to vnímali od chvíle, kdy byla socha vystavena.“ Když totiž musel sochu nějak v Liberci pojmenovat, nazval ji Modlitba za zemřelého, přičemž měl na mysli svého otce. „Ovšem v ten moment začali lidé v Liberci u mé sochy pokládat věnce, brali to jako projev nějakého odporu. A dokonce mne město požádalo, jestli bych jim to nedal jako pomník obětem sovětské okupace. V šedesátém devátém, pozor! Protože tam na náměstí zastřelili několik mladých lidí.“

Židle, na které se nedá sedět

Již počátkem šedesátých let se Veselý začal věnovat také „zpracovávání“ židlí, z jejichž torz vytvářel bizarní objekty. Takto popisuje okolnosti dalšího známého díla, jímž je Židle Usurpátor (1964). Její geneze začala ve sklepním ateliéru na Žižkově, kde po vyklizení a úklidu zůstaly dvě židle. „Stály v bílém prázdném prostoru. Zaujaly moji pozornost a začal jsem do nich promítat svoje představy. (…) Staly se určitou součástí toho systému, kdy určitá věc, buď jenom změnou místa nebo změnou kontextu, se stává buď sama o sobě dílem samotným anebo základem nějakého díla. (…) Tak ta židle tam postávala a já jsem s ní postupně tak trochu připocvičil. Jako první úkon jsem utrhl jednu nohu a místo ní jsem dal jinou, kratší. Takže začala stát na třech nohách. Pak jsem do ní zatloukl kovové hřeby, postupně jsem přidával nějaké železo a pomalu se mi začala pod rukama měnit,“ nastínil.

Trčící hřeby, bodce, na něž by nebylo radno sedat či se o ně opírat – zkrátka Židle Usurpátor. Židlí pak vznikla celá série: Křeslo – Panna, Křeslo čalouněné (někdy též Křeslo s hadicemi, 1972), Židle – Kára (1978–1979), do níž se dalo vlézt a pohybovat s ní, Kulhavá židle, Zašpičatělá židle, Židle s kramlemi (vše sedmdesátá léta), ale i kresby Židle sebepožírač (1966–1968) či Plán stavby židle IV (1965–1966), nabízející srovnání s hotovým dílem.

V té době také vznikl text Usurpátor (Pomocný text k určení vymezeného prostoru, 1966), přičemž se nelze ubránit asociacím na knihu Věry Linhartové Prostor k rozlišení, ale i Meziprůzkum nejblíž uplynulého (obě 1964), které jistě znal.

Signifikantní přitom je, jak vše bylo nahlíženo prizmatem politické situace. Tak se třeba Veselý dozvěděl, že „spousta lidí viděla Židli Usurpátora jako symbol té zdeformované, zhovadilé moci“. Mimochodem, z jejího prodeje Národní galerii pak tři roky žil.

Vznikaly tehdy i Stigmatické předměty – ano, často cítíme, jak jsou Veselého díla stigmatizovaná, tedy přesněji zraněná, a zraňovaná. Ovšem i zraňující, neboť právě třeba Židle Usurpátor, ale i jiné podobné objekty, by se nezřídka vyjímaly v katalogu mučících nástrojů španělské inkvizice. A pokud bychom například plastiky Enigma III a Enigma IV (1965) vnímali jako dvojrozměrné objekty, pak natřeny na krvavě rudou barvu pekla by mohly být podepsány Mikolášem Medkem a jmenovat se třeba Velký inkvizitor. Ostatně, s Medkem se Veselý znal již od roku 1959.

Utopie v poušti

V letech 1983 až 1986 vytvářel Veselý „kresbomalby“, tedy výrazně expresivní, gestická díla malovaná akrylem na velké plachty papíru. Tvořil ve velkém návalu a rychlosti, jak řekl, „třeba za dvě hodiny byla pětimetrová věc hotová. Moje vnitřní exploze jenom zaznamenaná na papír. Vyhovovalo to stavu, ve kterém jsem se nacházel. Člověk ze sebe nezávazně vydal, co v něm bylo.“ I tato etapa je ve Veletržním paláci vystavena.

Nebyly to však jediné velké realizace. „Moje utopické představy mě paralelně provázejí od samého počátku jako sny a nehmatatelné vize. Kdysi dávno, když jsem ještě ani neuvažoval o tom, že se budu vyjadřovat ve třech dimenzích, tak jsem přemýšlel o nějakých obrovských obrazech nebo freskách. Pak, asi v polovině šedesátých let, se najednou začaly objevovat v mých představách, ale i v poznámkách, projekce prostorových představ obrovských dimenzí,“ přiblížil v rozhovoru Schonbergovi.

A jinde dodává: „Mě strašně zajímá poměr mezi extází a mezi tím, co s těmi prostředky dělám a jak s nimi vědomě zacházím. Ta rovnováha mezi nimi. To je možná to nejdůležitější. Vyvažování extrémů. Pro mne je nejzajímavější fází samotná práce, tedy vytváření. Proměna utopie v reálnou skutečnost.“

Kořeny Veselého monumentálních objektů sahají již do roku 1968, kdy se účastnil anonymní soutěže na urbanistické, architektonické a umělecké dořešení terezínského památníku. Přišel tehdy s „radikálním návrhem s landartovými dimenzemi, odvážnými stavebními zásahy a uměleckými vstupy v podobě plastik monumentálních rozměrů v různé výšce terénu“, v podstatě tedy s koncepcí, jak říká, „krajinosoch“, tedy monumentálních sochařských projektů umístěných do krajiny, a později i do pouště.

Dostal se až do třetího kola, zvítězil nicméně jiný, konzervativní projekt – návrhy a ideje ale Veselý později rozpracovával do jiných instalací – šlo o návrhy monumentálních památníků v izraelské Judské a Negevské poušti z konce devadesátých let.

V září 1997 napsal text Negev, v němž vysvětluje svou koncepci: „V tomto projektu je šance k naplnění jednoho z mých utopických snů. (…) vynořovaly se (pouštní projekty) z podvědomí jako v horečném snu, abych je pak odkládal nedozrálé zpět do paměti, aby se tam znovu napájely novou silou a energií nahromaděnou zkušeností i neustále jitřenou genetickou pamětí.“ Patří k nim i projekt Hora hor, kdy do vrcholu pro Židy pamětihodného místa Masada „je vsazen trojboký jehlan ze zrcadlově vyleštěné oceli. Do jeho vnitřku je umístěn obrovský balvan“. Vše by bylo viditelné pouze shora, třeba z letadla nebo dronu.

Není přitom tak podstatné, zda došlo k realizaci – vyžadující v tomto případě mimořádné finanční i technické prostředky – či ne, podstatné je, že na nich pracoval, promýšlel je, načrtával a projektoval, jako kdyby k jejich vzniku dojít mělo.

Byl snad nerealistický snílek, co nestojí oběma nohama na zemi? Opravdový tvůrce se nemá nechávat svazovat limity, ať již technickými, či produkčními, financemi, politiky a kdovíčím ještě. Kromě toho, z těchto „výbojů“ lze čerpat i pro „menší“ projekty. Stačí připomenout architektonické vize italských futuristů (Antonio Sant‘ Elia) či sovětských konstruktivistů (Vladimír Tatlin) nebo také třeba projekty fantaskních vězení Giovanni Battisty Piranesiho (1720–1778), a jsme doma.

A dodejme Veselého zápis z roku 1960: „Nekonečnosti lze dosáhnout naplněním konečnosti.“ A také: „nultý bod rozprostřený do nekonečnosti je prostoupení hmoty duchem.“

Liberecký výron

V roce 2003 navrhl Veselý pro libereckou přehradní nádrž projekt Plovoucí jezerní skály a velký výron. Šlo o to, že na konstrukci uchycenou do dna by byly na úrovni vody nasazeny až dvacetitunové balvany, které by tak vypadaly, že plují po hladině. Součástí projektu byl i Výron, „obrovský organický tvar z leštěné nerezové oceli, ‚tryskající‘ z hlubin přehrady a připomínající křivku vlny“. Bohužel, byť byl umělec již v pokročilém stádiu jednání s městem a Povodím Labe, zůstal celý projekt pro rostoucí finanční náročnost nerealizován. Existuje ale alespoň model.

V roce 2009 vytvořil sochu-objekt Vstup do zákona, šestimetrovou variantu z řady bran, které jsou v jeho díle zastoupeny v mnohých kresbách a modelech. Od roku 2014 je umístěna před Galerií Středočeského kraje v Kutné Hoře a návštěvníky láká možností otáčet obrovskou čtyřmetrovou laminátovou koulí zavěšenou v „bráně“.

Poslední Veselého realizací je Brána nenávratna (2015), dvacetimetrové koleje spojené šestatřiceti železničními pražci na ose trasy židovských transportů, umístěná u nádraží Praha-Bubny.

Žabohlenění

Již byla několikrát zmíněna hudba – je méně známé, že Veselý původně uvažoval o hudební dráze. „Abych byl přesný,“ svěřil se Schonbergovi, „tak jsem hrozně dlouho váhal mezi tím, jestli se stanu hudebním skladatelem, anebo jestli se budu zabývat malováním. V mládí jsem se hudbou zabýval možná ještě víc.“

Dlouze tehdy improvizoval, dokonce i něco skládal do not. A i když nakonec zvítězilo výtvarno, hudba v něm byla i nadále přítomna. Některé sochy totiž podle něj měly v sobě ukrytý zvuk. Třeba když začal kolem roku 1968 v Ostravě „u těžších věcí používat pružiny a zavěšená břemena“. „Pomocí těchto pnutí tahů a stlačených sil vlastně vznikají uvnitř nějaké síly, které se dají ven z té sochy zvukově uvolnit. Tak jsem pak pomocí smyčců na ty sochy hrál,“ vysvětloval. Ostatně, byl jsem toho svědkem, kdy mi to někdy v roce 1987 ve Středoklukách s potměšilým úsměvem předváděl.

Hudbě se ale věnoval i aktivně, v silně alternativním souboru Žabí hlen fungujícím v letech 1978 až 1986. Toto volné sdružení výtvarníků, literátů, antikvárníků, lidí z undergroundu a dalších i vystupovalo. Legendární je vystoupení na VIII. Pražských jazzových dnech na Folimance v roce 1979.

„Byl to obrovský úspěch,“ vzpomínal Veselý. „Když to člověk dneska poslouchá, tak to zní špíš jako Edgar Varése, jako hudba, která je absolutně kompaktní. Tam jsme tehdy použili všechno – od všelijakých vysavačů až po talíře. Prostě všechno možné. Dosahovalo se zvukových efektů, o kterých jsme netušili, že by se daly vyprodukovat.“

Hráli s nimi i lidé od Plastiků, samozřejmě anonymně. V letech 2008 a 2009 vyšla dvě CD nabízející sestřihy z mnoha hodin nahraných improvizací. A je to vskutku hudba zcela svébytná. Byl jsem nejednou při tom, vím tedy, o čem mluvím. A to přesto, že se „spíš s humorem praktikovalo, že nikdo nemá hrát na nástroj, na který hrát umí“.

Kritické soudy po roce 1989

Zajímavé a pro naši kritickou obec nepřekvapivé je, jak moc se liší pohledy na období nesvobody, tedy i na Aleše Veselého. A tak se i na něj snesla po roce 1989 kritika („Nic není tak pokryté legendami jako umění 50. let a počátku 60. let“), někteří kritici postrádali v jeho nových dílech „sílu osobní výpovědi“ a „autentické napětí“, jiní jej naopak hájili („existenciální osobní výpověď není univerzálně platné kritérium kvality uměleckého díla“).

A jak se dočteme v katalogu výstavy, (s částečnou výjimkou Magdalény Juříkové) se bohužel nenašel mezi nastupujícími teoretiky nikdo, kdo by se Veselému „soustavně a do hloubky věnoval“. On sám proto za zásadní považoval text Hany Rousové Pokus Aleše Veselého o totální umělecké dílo (1986).

Vlastním explikacím svého díla se přitom bránil: „Vyhýbám se vlastním slovním interpretacím a výkladům, protože myslím, že výpověď byla beze zbytku učiněna okamžikem dokončení díla, vzniklého v dlouhém, nesmírně komplikovaném procesu, který je vlastně procesem identifikace, obnažování a odkrývání. A že dílo samo o sobě jako výpověď, sdělení nebo poselství je neidentifikovatelnou formulí identifikovaného.“

Ať už si ale kritici říkají, co chtějí, jedno je jisté: retrospektivní výstava Alešville, jež je otevřena až do 22. února 2026, je více než důstojnou poctou Aleši Veselému.