V Chagallově světě neplatila logika

Výstava Chagall vybízí především k úvaze, jak to s těmi fantaskními motivy – všemi těmi houslisty ve vzduchu, kohouty většími než lidé, zvířaty podivných perspektiv poletujícími vzduchem–, zkrátka světem jakoby vykloubeným a zhalucinovaným, vlastně je.

Zároveň si klade otázku, a to i v ukázkově vybaveném a podrobném katalogu, odkud se to vše vlastně bere. Chagall nebyl žádný fantasta – moc dobře věděl, co maluje, a také proč to vše maluje právě tak, a ne jinak.

Začněme ale od počátku. Marc Chagall se narodil v roce 1887 v ruském Vitebsku, který dnes leží v Bělorusku, jako nejstarší z devíti dětí. Svérázný kolorit židovského štetlu se mu nadosmrti vpálil do paměti, odkud prosakoval do jeho obrazů.

Již jako chlapec projevil přání stát se malířem, od třinácti začal tedy navštěvovat soukromou malířskou školu. Peněz přitom rodina moc neměla a otec, který pracoval jako pomocník obchodníka se sledi, se jistě musel pěkně otáčet. A přesto Marcovi školu platil.

Život ve štetlu

Jak vzpomíná Chagall ve své autobiografii Můj život, již sepsal kolem pětatřicátého roku života ještě v Rusku, „vše kolem mého otce působilo smutným dojmem a bylo plné tajemství… Byl stále unavený, stále ustaraný a jediný lesk byl v jeho šedomodrých očích. Byl jsem jediný, kdo jej opravdu znal, jeho poetické, prosté srdce“. Podobně pracovitá byla i jeho matka, která „stále něco kutila, podnikala“.

Témata Chagallových raných výtvarných pokusů byla jasná: rodina, život ve štetlu, ale i „velká“ témata jako zrození, láska, smrt. A nelze zapomenout na velký vliv chasidismu, který se snaží dosáhnout otevření duše mimo jiné hudbou a tancem.

Jistě právě odtud pramení ona častá zpodobnění hudebníků, hlavně houslistů – a je jedno, zdali stáli nohama na zemi, střeše, či se vznášeli. Neskrývala se tedy někde v zadním plánu těchto obrazů také jistá touha po spojení s Bohem, k němuž mohlo podle chasidů dojít právě pomocí duchovnosti melodie, na niž kladli velký důraz?

Paříž ho inspirovala, až na kvádrové hrušky

Studiu malby se Chagall poté věnoval v Petrohradě, kde se poprvé dostal do kontaktu s moderním uměním – s díly Gauguina, Matisse, fauvistů. A právě v těchto setkáních lze hledat počátky experimentování s expresivním vyjádřením, ostrými barvami.

Díky stipendiu mohl odjet s kufrem, v němž měl všechna svá díla, do Paříže, jež se pro něj stala, jak sám říkal, druhým Vitebskem. A jak se píše v úvodu k výstavě, „snažil se zde nějak vyrovnat s impulsy francouzské avantgardy, přebíral geometrizaci kubistů, barevnou expresivitu fauvistů, podobně jako van Gogh pracoval se zkreslenými prostory a úzkými výřezy, s dekorativními plochami jako Matisse, vše mu přitom sloužilo k posílení vjemu“.

Nepřebíral však nekriticky, například na adresu kubistů prohlásil: „Jen by si měli sednout k těm svým trojúhelníkovým stolkům a krmit se dosyta kvádrovými hruškami!“

Rusku, oslům a těm dalším

Vedle všech vlivů působilo na Chagalla i jeho židovství, přičemž například od dalších židovských malířů Modiglianiho či Soutinea jej nezastíral, nedělal ze sebe „zápaďáka“. Nicméně právě tam se z židovského křestního jména Mojše stal Marc. Stýkal se s Apollinairem a Maxem Jacobem, kteří rozpoznali jeho uměleckého génia, viděli prvky, které nalezly pojmenování až s nástupem surrealismu o více než deset let později.

Ostatně již v letech 1911–1912 namaloval obraz Hommage à Apollinaire (Adam et Eve), považovaný za jedno z jeho nejobyčejnějších děl. Hermafrodická postava je od pasu nahoru rozdělena na dvě těla, mužské a ženské, pozadí jako by vypadlo z nějakého orfického obrazu Roberta Delaunaye. Zajímavá je také čtveřice jmen umístěných v dolní části obrazu do malého čtverce, v jehož středu je srdce probodené šípem. Ona čtyři jména jsou: Apollinaire, Cendrars, Walden a Canudo.

První dva básníky, přičemž zvláště s Blaisem Cendrarsem se Chagall hodně přátelil, snad netřeba představovat. Ricciotto Canudo byl filmový teoretik a vydavatel avantgardního magazínu Montjoie!

A Němec Herwarth Walden vydával expresionistický magazín Der Sturm a vedl stejnojmennou berlínskou galerii. V té v září 1913 uspořádal velkou výstavu, první německý podzimní salon, na niž pozval umělce z celé Evropy, ale i Ruska a Ameriky (a také Vincence Beneše, Josefa Gočára, Emila Fillu, Antonína Procházku, Otakara Kubína, Pavla Janáka a Ottu Gutfreunda) a na níž, jak poznamenal spisovatel Alfred Döblin, „kubismus, futurismus, expresionismus, tato tři hesla toho nejmodernějšího nalezla své bojiště“.

Vedle Kandinského, Kleea, Boccioniho či Delaunaye zde mezi téměř čtyřmi stovkami vystavených děl skutečné elity zazářil svými třemi oleji právě Marc Chagall, což mu otevřelo dveře ateliérů a pracoven pařížských avantgardních umělců, v čemž mu pomáhal i zmíněný Ricciotto Canudo. Chagall si tuto výsadu – nebylo totiž běžné, aby „přivandrovalci z Východu“ byli v těchto kruzích okamžitě přijímáni – dobře uvědomoval a Canudovi, který mu dokonce uspořádal ve své jídelně malou výstavku kreseb, byl velice vděčný.

Všechna tři díla vystavená v Berlíně byla vskutku mimořádná – Rusku, oslům a těm dalším, Věnováno mé milence a Věnováno Kristu jsou nejen rozměrově velká, zároveň boří veškeré platné zákonitosti, hýří barvami i fantazií (o druhém z nich Apollinaire prohlásil, že zachycuje „lascivní opiové doupě“).

Kristus pak je ukřižován na pozadí zeleného nebe rozsekaného na díly, stejně jako postavy pod křížem a chceme-li, můžeme zde vidět prvky kubismu či futurismu, je to ale vlastně jedno. Chagall sám ve své autobiografii s jistou pýchou popisuje agresivní reakce, s nimiž se jeho obrazy setkávaly.

Uvězněn v Rusku

V červnu 1914 se vrátil do Vitebsku na svatbu sestry. Ačkoliv tam plánoval pobýt jen krátce, propuknutí světové války mu učinilo čáru přes rozpočet a v Rusku musel zůstat osm následujících let. Jistě měl štěstí, že nemusel na frontu, bylo mu přeci pouze sedmadvacet a byl zdráv.

V roce 1915 mu zemřela matka a v tomtéž roce se oženil se spisovatelkou Bellou Rosenfeldovou. Jeho umění tak získalo nový impuls – nepřekvapí témata lásky a zamilovaných párů.

Formálně tehdy Chagall osciloval mezi avantgardními výdobytky svých francouzských přátel a tradičními prostředky realismu a naturalismu. Své obrazy nazýval „dokumenty“, ovšem ne ve smyslu reprodukování viditelného, nýbrž jako svědectví vjemu, který vyvolává motiv či téma.

Přitom abstrakce, jak ji nekompromisně prosazoval například Malevič, se jej v té době vlastně nedotýkala. Ostatně kvůli tomu, že maloval rabíny, štetl, kostely, zvířata, tedy víceméně figurativně, bylo jeho dílo označováno za „staromódní“, což je jasné nepochopení. Protože zobrazování reality, jakkoli „chagallovské“, z nikoho ještě „starého papriku“ nedělá.

Mělo to i své praktické důsledky, ve Vitebsku totiž učil na Lidové umělecké škole, když ale přizval El Lisického a Maleviče, zvláště druhý rozjel mocenské hry a intriky, aby Chagallovi žáci přešli do jeho ateliéru.

Zahořklý Chagall proto v roce 1920 opustil Vitebsk a nikdy se již nevrátil. Po dvouletém pobytu v Moskvě odjel do Paříže, kde chtěl navázat na svůj předválečný úspěch. Bohužel obrazy, které zde zanechal, se buďto ztratily nebo byly rozprodány. Byl tak vlastně připraven o svou minulost, zároveň tím ale získal možnost – otázkou je, jak moc z ní byl nadšený – stavět na nových základech.

Rozhodl se svou ztracenou uměleckou minulost opět vytvořit, maloval tedy její variace, nové verze, a dlužno dodat, že s nimi slavil úspěchy u sběratelů. Poprvé tak mohl vést klidný, zajištěný život.

Do New Yorku a zase zpět

Ovšem po převzetí moci Adolfem Hitlerem v roce 1933 začalo Chagallovo zostuzování coby „zvrhlého“ autora a jeho díla byla veřejně pálena. Okamžitě po obsazení Paříže prchl do jižní Francie, ale když vichistická vláda začala kolaborovat s nacisty, podařilo se mu v roce 1941 odjet do Ameriky, přesněji do New Yorku. Hlavní podíl na tom mělo ovšem naléhání jeho dcery a nabídka uspořádat v Muzeu moderního umění výstavu.

Emigrace přinesla velké změny. Zároveň, možná paradoxně, představovala návrat k něčemu důvěrně známému. V New Yorku totiž žila velká židovská diaspora a Chagall se pohyboval především v kruhu chasidů, kromě toho se setkal s řadou dřívějších přátel – nicméně zůstával cizincem v cizí zemi. Jistě nepřispívalo ani to, že se odmítal naučit anglicky. Stále se mu stýskalo po Francii, a aby unikl „americké“ realitě, vkládal své tužby do fantazijních obrazů.

Aby toho nebylo málo, v roce 1944 mu náhle zemřela milovaná žena Bella, což pro něj mimo jiné znamenalo i další odtržení od ztraceného domova. Maloval tedy podle vzpomínek na společně strávený čas, jako by chtěl znovu přivolat minulost. Páry vznášející se ve vzduchu, svatební páry, to vše bylo naplněno smutkem a bolestí, zcela vzdáleno pocitům radosti, jež zažíval ve Francii.

V roce 1948 se Chagall konečně vrátil do Paříže, do své druhé vlasti. Na svou první vlast ovšem nezapomněl a v jeho obrazech je to vidět – prolínají se tak pařížské motivy, jako třeba katedrála Notre-Dame či mosty nad Seinou, s motivy z Vitebska. A kladl ještě větší důraz na barvu. Maloval kostelní okna, výzdobu pařížské či newyorské opery.

Chagall umírá v roce 1985 v osmadevadesáti letech. Mezitím se však ještě stihne v roce 1973 podívat do své vlasti a setkat se svými dvěma sestrami, které neviděl padesát let. Treťjakovská galerie mu u příležitosti této cesty uspořádala výstavu.

Vpřed, vpřed, bez zastavení

Chagallovo dílo obsáhlo více jak úctyhodných osmdesát let, nikdy však neustrnul ani nemaloval varianty úspěšných obrazů, chtěl jít dál. Dobře je to vidět na kvaši Vpřed, vpřed z roku 1918, na němž vidíme postavu rázující nad střechami domů obrovskými kroky. A aby to bylo ještě jasnější, v levé části obrazu čteme nápis azbukou „Vpřed, vpřed, bez zastavení“. Výmluvnější komentář ke svému celoživotnímu dílu již snad ani poskytnout nemohl.

Chagallova díla tak charakterizuje mnohostrannost a vždy dokáží překvapit. I přesto jeho obraz poznáme na první pohled, tak výrazný a osobitý má rukopis. Jeho obraz světa se protiví obvyklému řádu věcí, nic se nezdá být na svém místě. Ovšem pouze podle našeho pohledu, Chagallovi vše jistě smysl dávalo. Jediná konstanta zůstávala – vzpomínky na dětství a mládí ve Vitebsku.

Nějakou střízlivou logiku proto v Chagallových obrazech rozhodně nehledejme – což ovšem neznamená, že nemají nějaký vlastní řád. Mají, ovšem skrytý, takříkajíc chagallovský.

Kdo je tady vlastně blázen?

A jak to s tímto řádem bylo? Na okraji jednoho náčrtku z roku 1907 čteme poznámku „Začínám bláznit“, kresba pak zachycuje zjevně Chagalla samotného, jak dělá na prázdné, nepovlečené posteli stojku, anebo se snad vznáší nohama vzhůru. Filozof A. V. Lunačarskij na toto téma již v roce 1914 řekl: „Chagallovým žánrem je možná šílenství, jeho umění však šílené není.“

Chagall vycházel vždy ze sebe. Vše, co na jeho obrazech vidíme, pramenilo z jeho vzpomínek, instinktů a z jeho vnitřního světa, který – jak sám říkal – je tím nejdůležitějším prvkem.

„Veškerý náš vnitřní svět je realitou – a to možná víc než náš zjevný svět,“ řekl. Právě tam objevil způsob, jak sladit své vlastní vnímání s chápáním reality – a že to bylo většinou silně vychýlené směrem k vnitřní, jakoby vykloubené realitě, jen svědčí jak o jeho celkovém nastavení, tak o síle jeho vize.

A možná také, jak píše v katalogu k výstavě Gisela Kirpicsenko, „vytvářel obrazy proto, aby si vyjasnil své vlastní pocity a dospěl k jistotě ve světě plném nejistot“. Ve zmíněné autobiografii totiž opakovaně píše o svém strachu, plachosti před vším, co bylo nové, zároveň však po tom toužil.

Malíř konstruktérem

Však také o svých malbách mluvil jako o „psychických konstrukcích“, což v rozhovoru v roce 1944 ještě rozvedl, když o sobě prohlašoval, že je „nevědomě vědomým malířem“.

Mínil tím formální a psychické konstrukty, prostřednictvím kterých vyjadřuje svou psychickou či duchovní realitu. Jeho obrazy ale nebyly nějakými produkty psychického automatismu, jak hlásali surrealisté. Však také, když jej ještě v Paříži lákali do své skupiny, odmítl – stavěl se totiž skepticky k jimi vzývanému automatismu a principu náhody, oboje totiž bylo v přímém kontrastu k jeho zmíněné touze stavět, konstruovat.

A byť jako surrealisté často vycházel ze snu, vždy bez jakýchkoli programních východisek a teoretizování a daleko nespoutaněji a poetičtěji zároveň. Kromě toho, jak ve své studii poznamenává John E. Bowlt, Chagall, podobně jako čaroděj či kouzelník, nerozlišoval mezi snem a bdělým stavem.

Sám Chagall k této „magii všedního dne“ poznamenal: „Nedokážu se ubránit pomyšlení, že existuje další oko, další vidina, vidina odlišného řádu, umístěna na odlišném místě. (…) Možná existuje další rozměr – čtvrtý, pátý, ne pouze ten, který vidíme okem. (…) Možná je to něco abstraktnějšího, ne ve smyslu toho, že by bylo nereálné, ale svobodnější. Možná je to něco, co intuitivně rodí škálu plastických a psychických kontrastů tím, že probodává oko pozorovatele novými, nezvyklými koncepty.“

Když se Chagall zardousil vázankou

Při pohledu na Chagallova plátna se nabízí srovnání s polským prozaikem Brunem Schulzem – i on podobně jako Chagall vyrůstal ve štetlu, který popisoval značně fantazijně ve své knize Skořicové krámy.

Bowlt v katalogu též klade zajímavé paralely mezi dílem autorů ze skupiny Oberiu, především i u nás známými Daniilem Charmsem a Alexandrem Vveděnským, kdy obě strany, jakkoli odlišné, popisovaly světy vymknuté z řádu, logiky, světy někdy i dosti kruté, smutné, absurdní.

A nepřekvapí proto Chagallův vztah k N. V. Gogolovi, jehož Mrtvé duše ostatně v roce 1923 ilustroval a již v roce 1917 namaloval také krásnou Poctu Gogolovi, s nápisem Gogolovi od Chagalla. Gogol je zde nepřirozeně velký, jakoby až kubisticky složený z jednotlivých dílků, na špičce boty mu balancuje malinkatý pravoslavný kostel.

V Chagallově světě je možné skutečně vše, přesně jak to ve své básni Marc Chagall, otištěné v roce 1918 ve Waldenově časopise Der Sturm napsal jeho přítel, básník Blaise Cendrars: