V druhé půlce 70. let nastalo v československé kultuře částečné uvolnění. K tvorbě celovečerních filmů se mohl vrátit František Vláčil nebo Věra Chytilová. Ta po úspěchu Hry o jablko natočila podobně kousavý portrét nestabilních a neupřímných vztahů v normalizované společnosti. Její Panelstory je mozaikou příběhů odehrávajících se během jednoho obyčejného dne na sídlišti, které zatím vypadá víc jako staveniště.
Panelákové sídliště, kde kvůli nezájmu a nekomunikaci skoro nic nefunguje, je pro Chytilovou zmenšenou verzí celého tehdejšího Československa. V mikropříbězích propojených bezprizorním chlapcem v červené bundě a bezzubým stařečkem jsou zastoupeny různé generace i sociální skupiny: afektovaný umělec, samoživitelky, příslušník Veřejné bezpečnosti, africký student medicíny či nespolehliví řemeslníci.
Režisérčin soused z Tróje a další neherci
Zmateného seniora hraje Antonín Vaňha, režisérčin soused z Tróje. Jiné výrazné tváře, které po Jižním Městě korzují a řeší své spory, patří rovněž nehercům. Starou paní si zahrála matka Věry Chytilové, malíře pokojů svede žena, kterou autorka náhodou potkala v obchodním domě Kotva, a v roli členky kolaudační komise se objevila spisovatelka Eva Kačírková, která stála u zrodu filmu.
Kačírková spolu s Chytilovou přepracovala svůj scénář k televiznímu filmu Jak se státi tatínkem, jenž obsahoval linii se zmíněným ztraceným chlapcem. Coby manželka stavaře měla Kačírková poměrně živou představu o tom, jak výstavba socialistických sídlišť probíhá. Mnohé z těchto detailů zakomponovala do scénáře.
K pravdivosti filmu přispělo také natáčení přímo na rozestavěném Jižním Městě. Stavební stroje a všudypřítomné bláto se postaraly o takřka apokalyptické kulisy. Ztížené podmínky zároveň komplikovaly natáčení. Nadto byli filmaři omezeni i časem. Produkce začala zkraje jara 1979 a nemohla trvat déle než do zimy, kdy měla Chytilová pokračovat v natáčení Kalamity.
Obraz systému, který nefunguje
Ačkoliv se jako rok dokončení Panelstory uvádí 1979, kdy Chytilová za film obdržela cenu na festivalu v San Remu, domácí premiéra měla proběhnout až v roce následujícím. Došlo však k jejímu odkladu a film se ve vybraných kinech mohl objevit teprve v prosinci 1981. Až na výjimky jej přitom nepromítala kina pražská, severočeská, západočeská, jihočeská ani středočeská. Rozhodnutí bylo ponecháno na ředitelích jednotlivých krajských filmových podniků.
Strach nabídnout snímek širokému publiku svědčí zejména o tom, jak přesně dokázala Chytilová postihnout dobovou frustraci. Postavy se navzájem nechápou a ani neprojevují velkou snahu o porozumění. Namísto naplňování kolektivních ideálů každý sleduje pouze své vlastní cíle. Svět filmu je prostoupen egocentrismem, nesnášenlivostí, závistí, nedůvěřivostí a sobectvím.
Nájemníci k sobě sice mají prostorově blízko, jak zvýrazňuje i kamera Jaromíra Šofra, ale jinak jsou si vzdálení. Pospolitost jim není vlastní. Působí zmateně, často zakopávají a ztrácejí se v bludišti navzájem podobných chodeb a cestiček. Zmatek a nemožnost zabydlet se vyjadřuje též mozaikovitá forma, vyprávění plné elips nebo zbrklý střih. Soulad nenabízí ani kakofonická hudba Jiřího Šusta. Agresivní styl nás vytrhává z fikčního světa a přispívá k tomu, že nefunkčnost vztahů mezi postavami i celého systému sledujeme z odstupu.
Obyvatelé Československa pro Chytilovou nejsou výhradně oběťmi institucionálních nedostatků. Vedle občanské vybavenosti jim chybí taky úcta a ochota dělat kompromisy v zájmu druhých. V tom Panelstory zůstává nadčasovým filmem – politické poměry se mění, bytová situace jakbysmet, ale mnohé příčiny nespokojenosti, nedorozumění a celkové společenské nespokojenosti přetrvávají.
