Hrát začala už jako náctiletá. Během 50. let díky postavám křehkých dívek s většinou nelehkým osudem vystoupala na horní příčky žebříčků divácké popularity. Průlomovou, i stran mezinárodní pozornosti, se pro ni stala role siroty v melodramatu Jiřího Weisse Vlčí jáma, jež soutěžilo v Benátkách. Už zde Weiss zachytil největší přednost mladé herečky – skelný, nejednoznačný pohled s dominantně tmavýma očima, v nichž se ukrývá celý svět, intimní i neproniknutelný.
Brejchová své postavy celou kariéru modulovala především těmito pohledy a dokonalou tváří s takřka netečnými rysy. Nespoléhala na drastické mimické změny a expresivitu. Zdánlivá strnulost obličeje a uhrančivost očí podtrhovaly netendenční půvab a svůdnost, stejnou měrou ale i tragiku a nedostupnost. Z palety “plačtivých” dívek se dle svých slov vymanila filmem Probuzení režiséra Jiřího Krejčíka. Zde bezbrannost propojila s dravostí, což předznamenalo její všestrannou filmografii 60. let, kdy ztvárnila své nejlepší role.
„Naše jediná hvězda“
Do éry vyznačující se celospolečenskou liberalizací vstupovala již jako etablovaná a nebývale populární herečka. Tisk o ní psal jako o “naší jediné hvězdě”. To bylo v mnoha ohledech výlučné. Socialistická kinematografie odmítala modus západních stars. I proto byla hvězdná síla Brejchové vnímána odlišně. Nebyla čtena přes její fyzickou krásu a sex appeal, charakteristiky tolik příznačné pro hollywoodské ikony.
S jejím hvězdným statutem se pojila chvála jejích rozmanitých, psychologicky náročných hereckých výkonů. Její kariéra byla synonymem píle. Srovnatelně markantního celonárodního vnímání herečky jako opravdové hvězdy se dočkala až Olga Schoberová – ta byla však výhradně spojovaná s fyzickou atraktivitou, po vzoru západního střihu. Brejchová se stejně jako Schoberová dočkala hereckých příležitostí v zahraničí, konkrétně v Německu, kde byla taktéž enormně populární.
Dalším, také téměř nevídaným specifikem u Brejchové byla skutečnost, že na rozdíl od drtivé většiny kolegyň a kolegů neměla divadelní průpravu. Byla čistě filmovou herečkou, byť se od 70. let na prknech nepravidelně objevovala, což bylo spojené s ubývajícími filmovými nabídkami. I proto její herecké výkony na plátně vyzařují onu elegantní a subtilně fatální působivost moderní ženy.
Ve zmíněných 60. letech ztvárňovala rozličné role v autorských a žánrových projektech. Ve filmech Vyšší princip a Maratón hrála rebelantsky vzdorující typ, romantickou živelnost předvedla v komedii Ženu ani květinou neuhodíš, a v revuálním megahitu Kdyby tisíc klarinetů předvedla práci oddanou režisérku a zároveň lamačku srdcí. Herecky vrstevnatá byla její postava Slečny v baladicky drsné Noci jeptišky. Polohu nekonvenční dívky s otiskem téměř italské tradice nalezla například v autorských filmech Evalda Schorma. Tam byla partnerkou a určitým protipólem utrápených intelektuálů v podání Jana Kačera (Každý den odvahu, Návrat ztraceného syna). Lehkou dívku si zahrála ve Farářově konci, v hlavní roli s jejím dlouholetým partnerem Vlastimilem Brodským.
S ním se objevila v řadě různorodých titulů, ať už v dynamické crazy komedii Ďábelské líbánky nebo oblíbené Noci na Karlštejně. Právě i jejich vztah dotvářel tehdejší mediální a společenský obraz Brejchové. Mimo jiné také díky tomu, že je filmaři párovali i na plátně.
Filmování s Schormem i půvab v hlavní roli
Pro umělecký růst Brejchové byla spolupráce Evaldem Schormem klíčová. V rozhovoru z roku 1966 pro Mladý svět uvedla, že během natáčení Každý den odvahu poprvé zažila, co znamená pravé filmování, právě díky těžké uchopitelnosti svěřených rolí. byť si žánrových projektů taktéž velmi cenila. Propagace náročného filmu s potenciálně slabším diváckým zásahem cíleně těžila z věhlasu Brejchové: distribuční slogan hlásal “Český film s Janou Brejchovou v hlavní roli”, jakkoli se vyprávění točí primárně okolo postavy Jana Kačera. Ostatně, i Lásky jedné plavovlásky byly propagované jako “film se sestrou Jany Brejchové”.
Nástup normalizace pro ni logicky znamenal daleko menší rozmanitost rolí, zároveň i méně nabídek. V 70. letech se tak její postavy vyznačovaly především větší mírou stylizace, potlačením civilnosti a silným nasvícením ženské krásy a šarmu. Symptomatickými se pro ni staly především historické filmy, primárně ty televizní, kde se důležitou součástí jejího herectví staly rafinovaně zdobné a přiléhavé kostýmy.
Kamera v daleko větší míře fetišizovala její blonďaté vlasy, jež jsou ztělesněním stereotypního vnímání ženského ideálu. Snímky jsou tak plné detailních záběrů, jejichž středobodem je pouze Brejchová. Hrála osudové ženy s takřka éterickým zjevem, opředené tragickými motivy. Tento stereotyp nahlodává Noc na Karlštejně, kde jde naopak o proaktivní postavu, nikoli pouhou figuru, jakkoli její jedinou determinací je stesk po manželovi.
Na plátně uměla zestárnout
K postavám nesoucím ambivalentní psychologii se naplno vrátila v 80. a 90. letech (Skalpel, prosím, Tichá radost, Citlivá místa), což bylo přirozeně spojené s jejím vyšším věkem. Na plátně uměla zestárnout, plynule přešla do rolí maminek (snad každý vyrůstal s Brejchovou coby královnou z Arabely). Role matek jsou pak pro pozdní fázi její kariéry signifikantní obecně, staly se pro ni dalším ustáleným typem. Symbolicky to takto bylo i u jejího posledního filmového vystoupení v Hřebejkově Krásce v nesnázích, za což byla oceněna Českým lvem.
Při vzpomínce na Janu Brejchovou pravděpodobně nebudeme vzpomínat na její postavy, ale na herečku samotnou. Na takřka jedinou československou hvězdu v nehvězdné době, která očima a něžnými pohyby víček s polootevřenými ústy dokázala hrát jako nikdo jiný. Na hvězdu, která si vždy střežila soukromí a v paměti diváků tak zůstane hlavně díky nádherným filmovým obrazům a fotkám, protože málokdo si s objektivem rozuměl tak čistě a s neokázalou elegancí jako ona.
