Životní dráha malíře, grafika, typografa a fotografa Vojtěcha Preissiga si přímo říká o filmové zpracování. Monografie Tomáše Vlčka, nazvaná prostě Vojtěch Preissig, plní víceméně stejnou roli. Ukazuje, jak významnou, a stále opomíjenou osobností Preissig byl. A také, s jakými překážkami musel po celý život bojovat.
Jen považte, Vojtěch Preissig (1873–1944) měl v okamžiku své tragické smrti za sebou fascinující dráhu, kdy prošel od secese a symbolismu až k výrazné abstrakci, a dokonce ještě dál. V podstatě po celý život experimentoval, a to i v době, kdy by to jiní dávno pověsili na hřebík a hřáli se na dosažených úspěších. Preissigovi se podařilo prosadit nejen v Praze, ale i v Paříži a také v Americe, kde strávil téměř dvacet let a kde uspět rozhodně není a nebylo tak snadné.
Ovšem navzdory tomu všemu se potýkal s nedostatečným uznáním – a pokud se o Preissigovi u nás dříve mluvilo, tak především ve spojení se secesí, symbolismem a art nouveau – pak už ale jako by nic nebylo. Však také, když se jej Jiří Kotalík rozhodl v roce 1966 vystavit, bylo to v rámci výstavy Česká secese. Ano, byl vnímán jako „jeden z vůdčích představitelů kultury doby kolem roku 1900“, ovšem již předtím, v době avantgardy, byl nejprve jako „významná osobnost minulosti“ tolerován, a zároveň přehlížen.
Prakticky jediným kunsthistorikem, který se Preissigem soustavně zabýval, byl a je již zmíněný autor obsáhlé monografie Tomáš Vlček. Na této publikaci pracoval v podstatě celý život. V roce 1968 připravil výstavu, jež Preissiga záslužně představila v daleko širších souvislostech, nejen jakožto tvůrce secese, jakkoli vynikajícího. Začátkem osmdesátých let kurátorsky sestavil expozici zaměřenou na Preissigovu grafiku a malbu. Přestavena byla v Roudnici nad Labem, plánované přesunutí do Karlových Var se již neuskutečnilo, Krajský výbor KSČ v Plzni ji totiž zakázal. A na dalších dvacet let bylo ticho.
Až v roce 2004 připravil Vlček pro Národní galerii výstavu, jež v Jízdárně Pražského hradu poprvé u nás, a to šedesát let po Preissigově smrti, přiblížila rozsáhlou část jeho dochovaného díla.
Proč takový nezájem? Vedle jiných důvodů, viz komunistický zákaz, by podle Vlčka mohlo hrát roli i to, že chyběla monografie, jež by přiblížila a interpretovala celé umělcovo dílo, přičemž nepomohly ani Vlčkovy články. O monografii ještě před válkou uvažoval mecenáš Jindřich Waldes, již se to ale nestihlo. A v sedmdesátých a osmdesátých letech bylo u nás jediné nakladatelství, jež by se tohoto úkolu mohlo ujmout.
Jak píše Vlček, odpovědné redaktorky Odeonu byly nadšeny, vždy se ale našlo nějaké to „ne“, jistě ideologické a cenzurní. Otázkou zůstává, co mohlo cenzuře vadit. Samotná podstata Preissigova díla? To snad ne. Dlouholetý pobyt v Americe? Protirakouský odboj? Vztah k Masarykovi? Anebo snad to, že se podílel na vydávání ilegálního časopisu V boj s vazbami na nekomunistický odboj?
V šedesátých letech, kdy Preissigovo dílo skončilo ve sběrně, zachránil Vlček pro Památník národního písemnictví, kde tehdy pracoval, na tisíc různých položek. A aby šel věcem naproti, připravil v sedmdesátých letech společně se sochařem a malířem Stanislavem Kolíbalem a malířem Janem Schmidem tři exempláře makety Preissigovy monografie. Ale nic z toho nebylo – Odeon kličkoval a západní nakladatelství či galeristé do toho také nešli, Preissig byl pro ně prostě neznámý, „překvapivý výtvarný materiál nebyl ve světě dostupný – výstavně, studijně, obchodně“.
Borovský, Pascal a tapety
Vojtěch Preissig se narodil v roce 1873 ve Světci u Bíliny, otec byl uznávaný důlní inženýr, oba rodiče syna v jeho výtvarných ambicích od mládí podporovali. Když mu bylo jedenáct, rodina se přestěhovala do Prahy, kde studoval na reálném gymnáziu.
Dostalo se mu mimo jiné dobré jazykové výuky, vedle němčiny, již nejspíš znal z dětství, si osvojil i dokonalou francouzštinu, až tak, že v ní dokázal napsat maturitní práci o Blaiseovi Pascalovi. Poté studoval na Uměleckoprůmyslové škole (absolvoval v roce 1897), mezi spolužáky měl například Viktora Strettiho.
Prospíval, ve vysvědčení se mimo jiné psalo, že je „výborný – práce vynikají hojností a dokonalým provedením“. Ještě na studiích ilustroval v roce 1893 pod pseudonymem Jaroslav Orlov Tyrolské elegie. V souvislosti s tím Vlček zmiňuje dvě důležitá jména pro utváření Preissigových názorů: Karla Havlíčka Borovského a Pascala, přičemž „svorníkem obou jmen“ je T. G. Masaryk. Ostatně, v roce 1893 namaloval Preissig Havlíčkův realistický portrét. Jinak byla většina jeho studentské produkce věnována dekorativním návrhům, hlavně pak tapetám, Těm se ale věnoval víceméně po celý život a lze sledovat, jak postupně odrážely jeho proměňující se výtvarný názor.
V Paříži u Muchy ho okouzlila fotografie
Jako mnoho jiných, i Preissig zamířil po studiích v roce 1898 do Paříže, v té době ještě hlavního města umění. Hodlal tam spolupracovat s Luďkem Maroldem, ten však náhle zemřel. Byli tam i Václav Brožík a Vojtěch Hynais, společně s dalšími označovaní za generaci Národního divadla, ti však byli pro Preissiga nejen „nedosažitelní, ale pravděpodobně i ne příliš zajímaví“.
Nastoupil tedy do ateliéru Alfonse Muchy, kde nejenže hodně pracoval, ale především se seznámil s fotografií (jak známo, Mucha sám rád fotografoval a snímky používal při své tvorbě, připomeňme, že podobně okouzlen možnostmi fotografie byl i Edvard Munch), navrhl i obálku fotografického magazínu L’art photographique (1900).
Preissigovy fotografie byly dříve spíše vnímány jako pouhé dokumenty jeho života, až dnes jsou, díky Vlčkovým výzkumům, brány jakožto podklad a nástroj jeho tvorby. Mimochodem, Vlček o tomto aspektu psal již v roce 1969, jako klíčový pramen je interpretuje ovšem až v aktuální preissigovské monografii.
Vlček píše o „koncepci fotografického obrazu jako vize a dokumentu“, mluví o „prostupování minulého a přítomného“ a odkazuje na knihu filozofa Rolanda Barthese Světlá komora. „Fotografie Preissigovi umožnila zprostředkovat spojení a vyjádření řady jinak nesdělitelných myšlenek a pocitů patřících jak do dějin fotografie, tak i do vrstev nejen koncepcí moderního umění, ale zejména do Preissigových osobních, zcela intimních postřehů, nálad a prožitků,“ dodává.
Autoportrét hlavou dolů
Vlček ve své monografii reprodukuje několik Preissigových fotografií z let 1900–1902, zajímavých hned z několika důvodů. Vidíme na nich ženské busty, jakoby ledabyle poházené, ovšem to je pouhé zdání. Snímky to rozhodně nebyly dokumentární, „do alba“, ale byly promyšleně komponované – například na jednom zátiší nad bustami visí na zdi Preissigovy fotografické autoportréty, a ke všemu hlavou dolů.
„Jde o střed obrazového sdělení,“ píše Vlček, „který uvádí přesné, detailní zachycení reálných objektů do poloh meditace. Ta je v případě Preissigova zátiší tím nejdůležitějším. Fotografie zde není pojata jako samozřejmá reprodukce viděného, ale jako sonda odkrývající tajemný obsah věcně viděné skutečnosti.“
Zdánlivé ambivalence – věcnost versus tajemno – zde koexistují. Nemluvě o dalších „interních“ kontextech: Preissig nejenže se s přátelil s autorem oněch bust, sochařem Josefem Klimešem, už od dob studií na UMPRUM, do Paříže cestovali spolu. Tam však jeho přítel nečekaně zemřel, možná na zápal plic, možná byl zavražděn. Kromě toho, Klimešovy busty vznikly jako pocta kráse Preissigovy ženy Ireny.
A toto vše je třeba v těchto fotografiích vidět. Zároveň odkazují na dějiny fotografie, konkrétně na Louise Daguerra a jeho Kabinet kuriozit (1837). Na důkaz zajímavých konotací Vlček reprodukuje i Manetův Portrét Emila Zoly, jenž zcela jistě posloužil jako předloha Preissigově fotografickému autoportrétu.
Při pobytu v Muchově ateliéru byl Preissig vystaven vlivu figurativních a ornamentálních motivů, linií splývajících s motivy drapérií, organických tvarů, především rostlin a dekorativních ornamentů, zároveň „nebyl očividně nadšen z Muchových okázalých a akademicky virtuózně stylisovaných harmonií.
Fotografie jej vedla opačným směrem, k utváření obrazů, v nichž se vše zázračné odehrává v podobách daleko objektivnějších, podobách adekvátních jak moderní každodennosti, tak i experimentu, jak se postupně stále více prosazoval ve vědeckém poznání.“ Všechny tyto aspekty se měly projevovat ještě později, za pobytu v Americe.
Odkrýval tabákový list i motýla
Již v Praze se Preissig projevoval jako zručný grafik, v této cestě pokračoval i v Paříži. Postupně mistrně ovládl všechny grafické techniky, pracoval především s leptem, s akvatintou, ale i linorytem. Příkladné jsou lepty zachycující rostliny, přičemž někdy pracoval i na základě fotografií. Ostatně, některé lepty opravdu až vypadaly jako fotografie či Man Rayovy fotogramy, případně pozdější frotáže surrealistů.
Ovšem na rozdíl od technicky jednoduchých frotáží, kdy se na podklad, například list, ale třeba i při dětské hře mince, položí papír a přejíždí se tužkou či uhlem, Preissig přišel s daleko složitějším procesem. Jak píše Vlček, „tabákový list nejdříve vtiskl do měkkého krytu leptané kovové desky tak, aby podle reliéfu buněčného žebroví ztenčil vrstvu krytu a v odstíněném množství dovolil více či méně proleptat povrch desky, která pak podle hloubky leptání zachycovala odlišné množství barvy tištěné na papír“.
K dosažení uspokojivých výsledků, aby byla „odkryta a zviditelněna přírodní textura“, bylo zapotřebí skutečného mistrovství a zručnosti. Preissig takto vytvořil kolem roku 1900 hned tři rozměrné tisky tabákových listů.
Na tato a podobná díla se poctivě připravoval, důkladně studoval tkáně a organické struktury rostlin i živých organismů, Vlček například reprodukuje studie kvašem, zachycující organickou tkáň a motýla z let 1898–1898. Motivace byla jasná: Preissig hledal nový výtvarný jazyk. A organické tvary jej fascinovaly také později. Ještě v Paříži, ale i později tvořil také úchvatné grafiky stromů, lepty kombinované s akvatintou a často upomínající na japonské umění. Ostatně v té době v Evropě a zvláště ve Francii mimořádně oblíbené a inspirativní, vzpomeňme třeba van Gogha.
Zvláště u akvatinty přitom záhy dosahoval opravdu mistrovských výsledků, o čemž Vlčkova monografie přináší řadu přesvědčivých důkazů. V Paříži vytvořil v letech 1898–1903 i mimořádně zajímavé – a na svou dobu novátorské – koláže z novinových útržků.
Broučci jako z Disneyho
Preissig ale pracoval i s knihami, podílel se na grafické úpravě, typografii – tak například u Karafiátových Broučků se snažil nalézt „nové pojetí knižní grafiky a ilustrace“, spojit „idealizovanou intimitu rodiny se sociálními utopiemi doby“. Vlček zmiňuje i evangelickou tradici vzdělávání a J. A. Komenského.
Preissig zde zjednodušil „jak typografické prvky knihy, dekorativní linky rámující každou stranu, tak ilustrace“, kdy byly jednotlivé postavy stylizované až do podoby předznamenávající postavičky Walta Disneye.
Motiv silně stylizovaných broučků použil i v cyklu Radosti domácího krbu (Les joies du Foyer), který v roce 1902 vytvořil pro sté číslo humoristického časopisu s hezkým názvem L’Assiette au Beurre (Společnost u koryta), také v cyklu šestnácti grafických listů Le Paysan (Venkovan, 1903) pracoval s humornou nadsázkou.
Dekorativní prvky
V Paříži se Preissig intenzivně věnoval návrhům tapet, knižních předsádek, dekorativních papírů a vzorů. O dekorativní prvky a jejich aplikaci se ale zajímal již při studiích na UMPRUM, základem přitom byla „kombinace linií a ploch geometricky stylizovaných lodyh, listů a květů“.
Preissig často pracoval s trojúhelníky, v nichž se protínají „rovnoběžky vertikál a horizontál s diagonálami“. Jeho stylizace rostlin či jejich částí byly zakořeněny v secesi, art nouveau či Jugendstilu, měly někdy až hypnotický účinek, snový vzhled.
Přestože nadále působil v Paříži, pracoval i na dalších českých zakázkách, dělal návrhy obálek i grafické úpravy, dekorativní linky a vazby pro ročníky Volných směrů, navrhoval obálky magazínu pro mládež Jaro, časopis Petrklíče, plakáty a pozvánky.
Návrat do Prahy přinesl první samostatnou výstavu
V roce 1903 se ale vrátil do Prahy a začal pracovat v České slévárně písma, následně otevřel vlastní ateliér v Chodské ulici na Vinohradech, kde nejenže se díky dobrému vybavení věnoval různým grafickým technikám, ale také pracoval na grafických úpravách knih a dalších zakázkách, navrhoval písma, vyvolával filmy a zvětšoval fotografie.
Preissigovu tvarovou vytříbenost, snoubící se s až „lidovou jednoduchostí“ ocenili i bratři Čapkové, kteří v roce 1909 napsali: „Prostomyslná vážnost průvodních obrázků, kreslených naivní jednoduchou konturou, přičtena ke školně profesionálnímu textu odborníka, takvěcného a spolehlivého, jako jest Preissig, zdvojnásobuje nečasový půvab jeho časové knížky, dosti krásné, aby sugestivně propagovala oblibu ke grafickým technikám mezi umělci i obecenstvem.“
V roce 1906 vydal Preissig v Americe album dvaceti leptů Coloured Etchings (Americké album), které bylo velice úspěšné, prodávalo se i v Čechách a získal za ně cenu České akademie pro vědy, slovesnost a umění. Díky tomu mu nakladatel František Topič nabídl uspořádat první samostatnou výstavu.
Preissig nabídku samozřejmě přijal a několikaměsíční výstava proběhla v roce 1907 Topičově salónu. Preissig si na ni navrhl vlastně docela strohý, o to však typograficky i výtvarně výraznější plakát, v němž zúročil své dosavadní snahy. Výstava sama se setkala s mimořádným úspěchem a poté byla ještě přenesena do prestižní vídeňské galerie Miethke.
Vedle úprav cizích knih se věnoval také vlastní tvorbě, v roce 1909 vydal knihu Barevný lept a barevná rytina, jakýsi grafikův slabikář, přinášející popisy jednotlivých technik, návody a hlavně ilustrace. Kniha vyšla v témže roce i v německé verzi.
Slezské písně ho vyšly draho
Důležitým titulem bylo bibliofilské vydání Bezručových Slezských písní, což ovšem nebylo jen tak. Nejednalo se o první vydání, nejdříve vycházely časopisecky, knižně vyšly poprvé anonymně v roce 1903, na špatném papíře. Preissiga silně oslovily, ovšem aby mohl knihu vydat, potřeboval svolení autora.
Vše se vyřešilo, když se mu Bezruč sám ozval dopisem. Preissig přistoupil k tomuto projektu důkladně, chtěl, aby vše bylo „v jasném vztahu k povaze Bezručovy poesie, písmo, papír, tisk, typografie a ilustrace“, zvláštní pozornost věnoval výběru vhodného písma, navrhl vlastní systém vinět a iniciál. Vznikla kniha, v níž bylo vše vyrovnané, jak obsah, tak jeho úprava.
V letech 1908 a 1909 jezdil na Slovácko, do Slezska a do jižních Čech, všude hodně fotografoval, jak krajiny, tak často i stromy. Ozvěny nalezneme v početných grafikách, především v leptech, ale i v akvatintách. Vlček často tuto inspiraci dokumentuje „výchozí“ fotografií, můžeme tedy sledovat umělcovo ztvárnění, nutnou stylizaci.
Slezské písně se sice velice vydařily, ovšem práce na nich uvrhla Preissiga do finančních problémů, které skončily exekucí a společně s dalšími špatnými pražskými zkušenostmi vedly k tomu, že se v roce 1910 nalodil v Brémách na parník do New Yorku. Kdoví, možná k tomu přispěl i dopis Františka Kupky ze 6. září 1906: „… jak to jen můžete v té Praze vydržet, vždyť vím, co umíte.“
Do Ameriky: Učit a tvořit
Nejel zcela do neznáma, jednak mu v Americe vyšlo zmíněné album, zároveň tam již delší dobu žil jeho bratr Eduard (pod šlechtickým jménem Edward Ritter von Preissig), který se prosadil u vojenského námořnictva. Vojtěcha ale varoval, že pokud se ideálů týče, „bude v Americe zklamán stejně, jako byl v Evropě“.
I přes bratrskou pomoc to jistě nebylo snadné, Preissigovi bylo již sedmatřicet, vezl s sebou ženu, její sestru a tři malé děti. Po různých štacích skončil v New Yorku, kde se snažil prosadit se svými grafikami, knižními úpravami, obálkami, například pro módní magazín Harper’s Bazaar i řadu dalších časopisů.
Vznikly zde jak temné pohledy na Manhattan, tak prozářené kresby květů pro učebnici botaniky (Modern Textbooks In Botany), květiny, například orchideje ale zpracovával i v jiných dílech. V roce 1912 jej studenti slavné akademie Art Students League vyzvali, aby je vyučoval grafickým technikám, působil zde do roku 1914, kdy přešel na Kolumbijskou univerzitu, kde vedl kurzy grafiky na Teachers College.
Z reprodukovaných děl je zřejmé, jak kráčel kupředu, oprošťoval se od dekorativních prvků a dostával se více k jádru věci – a dalo by se to říci i tak, že pragmatická Amerika se musela nutně na jeho tvorbě podepsat.
V roce 1916 přijal nabídku vést bostonský Wentworth Institute, kde působil celou dekádu, než na svou funkci rezignoval, dál se ale věnoval vlastní tvorbě, i práci na zakázkách. Hodně fotografoval stromy, struktury jejich větví – to vše pak zúročil v práci na knize The House, kdy již studie z let 1914 až 1916 prozrazují, jak moc dokázal pracovat s těmito inspiracemi, kdy se prolínaly „ornamentálně-abstraktní a zobrazující formy v dynamický celek“.
Vytvářel i vlastní návrhy písem, práci na knize se věnoval až do roku 1929, kdy ovšem podnikatel Jindřich Waldes, který měl vydání financovat, nakonec peníze neposkytl. Preissig, jako by to tušil, mu již v roce 1920 napsal: „… bylo by lépe se vzdát svého plánu a naděje, že jednou přece udělám celou knihu. Něco polovičatého zas, to už nemám chuti podnikat.“ Naštěstí se dochovaly nejen přípravné studie, ale i nátisky jednotlivých stran.
„Čechoslováci! Teď, nebo nikdy!“
Válka vstoupila do Preissigovy tvorby razantně. Sice neprošel zdravotní prohlídkou, ovšem navrhoval plakáty podporující válečné úsilí, a to jak v Americe, tak českých legií. Musely být úderné, srozumitelné, zaujmout na první pohled – díky své dosavadní praxi si s tímto nelehkým zadáním věděl rady.
A přestože pracoval s jasnými symboly, vlajícími vlajkami, siluetami vojáků se vztyčenými bajonety, děly, jednoduchými slogany („Čechoslováci! Teď, nebo nikdy!“, „Za naši samostatnost! Hrr na vraha! Za demokracii! Československá armáda“ či „It protected you. Will you defend it“), jeho návrhy byly uměřené, žádná řvavá propaganda – jak píše Vlček, „plakáty vznikly a vyjádřily to, co bylo na hraně univerzality a individuality, pravdy jako sociální naděje a pravdy jako individuální představy a zkušenosti“.
Přechod k abstrakci
Zároveň se postupně dostával k abstrakci, přičemž její názvuky bychom v jeho díle našli již dříve. Experimentoval s barevnými pruhy (Ortogonální struktura komplementárních barevných pruhů v čtvercovém poli, 1920–1925), někdy repetitivními geometrickými útvary, strukturami linek a jejich rozvojem. Vlček v této souvislosti zmiňuje Kupkovy oleje Sólo hnědé čáry nebo Vertikální plány.
Ruku v ruce s příklonem k abstraktní tvorbě a vidění šly i další návrhy tapet, již bez jakýchkoli organických prvků, což jistě přinášelo kýžený finanční efekt, zároveň si mohl Preissig v praxi ohledávat možnosti rytmizovaného opakování, geometrizaci přírody.
A opět, ve dvacátých letech, fotografuje. V roce 1926 se přestěhoval na Long Island, zdejší krajina i blízkost moře jej při procházkách nutně inspirovala, fotil písečné duny, jež pak nalezly odraz v kresbách různých síťových struktur, později až nápadně připomínajících grafy topologie. Vlček představuje různé studie zalamování pásky, a to i v prostoru, jedna kresba nese název Topologie vlnění plochy podobné vodní hladině. Preissig fotil i námrazy, ozvěny pak můžeme sledovat v tvorbě.
Na Long Islandu tvořil také koláže, které v kontextu jeho tvorby nebyly ničím novým, připomeňme koláže z novinových útržků, ovšem v Americe představují novou kapitolu, další krok ve vývoji.
Tak například Koláž s černými čtverci a liniemi na pozadí světlých ústřižků papírů a nití (1925–1930), již nic „zobrazujícího“, žádné výstřižky z časopisů, ale pouze papíry, nitě, bavlnky, štětiny a podobně – sdělení je tedy omezeno na čistě abstraktní rovinu, chybí zde nějaká sémantická rovina. V druhé polovině dvacátých let tiskl v rámci dalších experimentů z textilních tkanin či sítí.
Na špici, ale ne známý
V kontextu vývoje a toho, co v tu dobu dělali „jiní“, zjistíme, že Preissig byl skutečně na špici, aniž by se o tom, například u nás, zase tak moc vědělo. Nabízí se srovnání s dalším velkým českým umělcem, působícím ve stejné době a sledujícím přibližně stejnou uměleckou dráhu – Františkem Kupkou. Také on začal u symbolismu, secese až došel, již v desátých letech, k abstrakci, ovšem u té víceméně setrval až do smrti.
Preissig naopak pokračoval dál, dá se říci, že si abstrakci přímo ochočil a dospěl až k geometrizaci, k symbióze s výboji matematiky, topologie. Přesto to byly Kupkovy oleje, které visely v newyorském Muzeu moderního umění na výstavě k výročí sta let abstrakce. Nikoliv Preissigovy.
Pražská propast
V roce 1920 navštívil Preissig Prahu, ovšem, jak píše Vlček, „konstatoval, že ačkoli doma byl, nepochopil, k čemu by zde mohl být užitečný, pakliže vůbec“. Na tom se nic nezměnilo ani o jedenáct let později, kdy se definitivně vrátil do Evropy. „Propast mezi uznáním a úctou na jedné straně a nepochopením na straně druhé se prohlubovala,“ upozorňuje Vlček.
Na jaře 1931, táhlo mu na šedesátku, tedy Preissig přestěhoval veškeré vybavení, tiskařskou techniku, vlastní díla, knihy a podobně, což bylo náročné i finančně. Ateliér si otevřel v bývalém mlýně v Klimentské ulici, uvedl do provozu grafické studio, ovšem bylo to těžké, již se na něj zapomenulo, nebyly zakázky.
Čas, který tím získal, zvláště když byl v roce 1933 objekt zbořen a zrušil i tiskařskou licenci, mohl investovat do další tvorby. Začal se znovu a hlouběji zabývat otázkami matematiky, geometrie, studiemi prostorových sítí a konsekvencemi „celoživotního hledání dimenzí sahajících z oblastí kontrolovaných a podporovaných smyslovou zkušeností do oblasti představivosti v doméně abstrakce“.
Nepochopená geometrie
V kresbách z počátku třicátých let plynule navazoval na kresby z pobytu na Long Islandu, na ony variace fotografií písečných dun i mořské hladiny – kresby, jako třeba Zvlněná síť (1932), Studie dvou sítí v zakřiveném plošném prostoru (1932–34) či Zakřivení sítě elips (1932–34) prozrazují nejen schopnost spíše než s „uměleckým“ zobrazením pracovat s kružítkem či poznatky deskriptivní a projektivní geometrie, ale také další posun ve vnímání prostoru a v tom, co je umění, jak by mělo vypadat umělecké dílo.
Možná lze namítnout, že se stačí dnes podívat třeba na díla Zdeňka Sýkory, ovšem Sýkorovi bylo v té době deset, dvanáct let, Daliboru Chatrnému, jehož Vlček též zmiňuje, osm a Karlu Malichovi stejně tak. Okamžitě se tím vyjevuje, jak moc Preissig předběhl svou dobu, možná se i snáze chápe jeho tehdejší nepochopení a odmítání, až vysmívání.
Vlček spekuluje, zdali vycházely tyto „topologické“ kresby z možných inspirací matematikou, či byly s nimi „nějak kongeniální“.
Osudný odboj
Zajímavý je závěr Preissigovy umělecké cesty. Po roce 1935 se totiž vrátil k malbě, někdy ovšem s prvky koláže, a z olejů, jako je Zrození tvaru; Tvary, světlo, prostor či Světlo a barva v prostoru cítíme až jakousi mystickou duchovní zkušenost, podobně jako z obrazu Dráhy geometrických linií v prostoru vrstvením barevných skvrn či Zrození země, ostatně, něco již naznačuje volba názvů.
V závěru svého díla, v letech 1937–1938 vytvářel Preissig abstraktní barevné struktury pastelovými barvami na smirkovém papíru, někdy doplněnými lazurami – a i tentokráte předjímal pozdější vývoj. Jak již bylo zmíněno v úvodu: Jindřich Waldes, který Preissiga podporoval, mu hodlal vydat monografii, z řady důvodů k tomu nedošlo. A pak přišla válka.
Po okupaci se Vojtěch Preissig zapojil do odboje, podílel se na vydávání ilegálního časopisu V boj, ovšem gestapo se dostalo vydavatelům na stopu a kromě dalších v roce 1940 zatklo i Preissiga a jeho dceru Inku Bernáškovou-Preissigovou. Někteří, jako třeba František Halas či Václav Černý naštěstí unikli.
Preissigovu dceru nacisté v roce 1942 popravili, on sám sice dostal necelé tři roky, nakonec byl ale po pobytu v různých věznicích převezen do koncentračního tábora v Dachau, kde 11. června 1944 podlehl tyfové epidemii. A tím jako by se nad Vojtěchem Preissigem i jeho dílem v podstatě zavřela voda. Monografie Tomáše Vlčka se spoustou reprodukcí tento sporadický zájem napravuje.
