„Byl jsem mezitím i v tom“. Karel Malich ztvárňoval energie

Připomínat Malichovu celou uměleckou dráhu by vyžadovalo daleko větší prostory, než jaké nabízí citlivě renovovaná budova bývalých automatických mlýnů, zároveň je jistě stále v dobré paměti velkorysá retrospektiva, jež proběhla v roce 2013 v Jízdárně Pražského hradu – rozhodnutí kurátorek Elišky Jedličkové, Elišky Lukešové a Anety Kopecké o pojetí pardubické výstavy má ale širší důvody.

„Rozhodly jsme se,“ říká Jedličková, „že naše výstava bude spíše volná a nebudeme ji pojímat nějak koncepčně či biograficky, ale více jako jakési setkávání se s formami Karla Malicha, které prostupují jeho tvorbu od sedmdesátých let – nejstarší vystavené dílo je z roku 1970 – až po tvorbu nejnovější, tedy do roku 2012, kdy se datují jeho nejpozdější vystavená díla.“

Kurátorská volba má ještě jeden rozměr, právě období po roce 1970 přineslo zásadní obrat v Malichově směřování a tvorbě – začal totiž vytvářet plastiky z drátů, vstupovat do prostoru jinak. Celkem logicky byl tento krok provázen i uvažováním o další cestě. Uvažování, které je díky Malichovým zápiskům dobře zachycené.

Zvlněné kopce

Karel Malich (1924–2019) vyrůstal v Holicích. Zvlněné kopce, zvláště pak vrch Kamenec, se mu navždy propsaly do paměti a vynořovaly se v jeho tvorbě. „U nás v Holicích jsem měl před očima krásné táhlé kopečky, proto je mám raději než hory a proto dělám oblouky,“ vysvětloval. A krajinu, jakkoli přetransformovanou, lze najít v celé jeho tvorbě.

Objevuje se již na raných leptech z počátku padesátých let, kdy na AVU studoval grafiku, od realistických ztvárnění již kolem roku 1960 dospěl přes kubizující pohled až k abstraktnímu vidění. Zároveň začal ze dřeva či kovu vytvářet plastiky, jež nesly jasný odkaz konstruktivismu, vytvářel reliéfní koláže, a jeho kresby byly až nervně gestické.

Kamenecký kopec se objevuje na mnoha pastelech, ať již přiznaně, či skrytě, často redukován pouze na oblou linii. „Od složitosti jsem postupoval k jednoduchosti. Zjistil jsem, že jednoduchost je víc a že krajina je ve mně, že ji cítím jinak. Proč to obkreslovat?“ píše se na výstavním panelu.

Zjednodušování přitom bylo pouze vnějškové, výrazové – a možná o to více docházelo k vnitřnímu houstnutí, ke vkládání významů, k poznání, vidění.

Konstrukce do beztížného prostoru

V roce 1962 zemřel Malichovi otec, pod vlivem jeho smrti začal umělec racionální řád, jenž je zárukou jistoty, o niž se lze opřít – v Malichově případě například geometrické, racionální prvky konstruktivismu – narušovat něčím neočekávaným a emočním. Jak říká kurátorka Jedličková: „Ve sbírkách máme například jeho měděný válec, který se ale jakoby rozlomil vejpůl, takže se s ním pod tíhou nějaké události něco stalo“.

Sám Malich k tomu v roce 1967 řekl: „Vytváříme si konstrukci a v ní se potom pohybujeme. Zdá se, že ztrátou jednoho z několika opěrných bodů ztrácíme rovnováhu. Čeho s tímto vyčerpaným aparátem ještě dosáhnout? Zdá se mi, že tuto mez, kterou každý z nás vlastní, je mnohem těžší překonat než kdykoliv předtím.“ A podotýkal také, lakoničtěji: „Bylo to zoufalství, kdy jsem došel k bezmluvnosti.“

V témže roce si Karel Malich zapsal, že by „chtěl projektovat plastiky do mořských proudů, do písečných bouří, do vzdušných proudů… svádění hluků v umělou bouři, a její zrušení (koncentrace do určitého bodu). Postavit nová města v horách, na vodě, ve vzduchu, pod vodou.“

Celkem pochopitelně z těchto plánů žádná architektonická realizace nevzešla, nicméně rezonovaly jeho dalším dílem. Podobně jako tendence, jež zmínil Jiří Padrta v obsáhlé studii z roku 1969, když psal o tom, že Malichovy plasticko-prostorové konstrukce „nejsou zamýšlené ani na stěnu, ani na zem, ani na sokl, ale do volného beztížného prostoru. Jiné počítají se souhrou větrů, vody a se změnami termických vztahů“.

Ve víru bouře

Dalším důležitým podnětem pro Malichovu tvorbu byl návrat z benátského bienále v roce 1970, kdy se letadlo, v němž Malich seděl, dostalo do bouře.

„To jsem teda viděl rachot,“ řekl v roce 1979 básníkovi Miloslavu Topinkovi. „Ne ze země, ale být v tom. To letadlo mělo hodinu zpoždění. (…) Viděls kolem sebe, co to vyvádí, a do toho se blýskalo, a on mezi tím hodinu nebo ještě déle lítal. To je asi taky rozhodující… Ale já byl v ten moment klidný, protože takovou věc jsem nezažil. Koukal jsem na to z okýnka a viděl jsem tu hrůzu, co to dělá. Taky jsme tím prolítli, drhlo to třeba úplně, tím mrakem, no hodinu se mezi tím motal, lítal v té bouřce a hledal nějaký díry. To si lidi v tom aeroplánu neuvědomovali, že to trvá tak dlouho, protože jestli na to někdo koukal, tak to pro něj bylo divadlo. Ale pro mě to byl ohromný zážitek.“

A to zážitek takový, že se propsal do Malichovy tvorby – třeba do kresby barevnými fixy Mraky nad mořem (1970), kde je velice minimalistická, tečkovaná dráha nebem či vzdušné turbulence. Průlet bouří ale ovlivnil také Malichovo uvažování – kladl pak větší důraz na nebe a na energie.

Volnost a vize

Počátkem sedmdesátých let Malich přecházel od „hmotných“ plastik k drátěným konstrukcím. Klasické sochařské techniky a materiály mu totiž nedovolovaly větší volnost, kterou pociťoval u objektů z drátů, jež sám i ručně spojoval a vyvazoval.

Jde o plastiky, které jsou zároveň prostupné. A svou roli při vnímání hraje i to, co lze vidět za drátěným objektem, který absorbuje i své pozadí. Malichův objekt se tak stává součástí prostoru.

Od osmdesátých let se Karel Malich vedle drátěných plastik věnoval kresbě suchými pastely, na nichž, jak říká kurátorka Jedličková, „zachycoval nejrůznější situace, které viděl nebo prožil, ale i nejrůznější vize, které měl. A občas jich měl poměrně dost“.

Malich byl nadán mimořádnou vnímavostí a podle básníka Miloslava Topinky byl v tuzemsku jedním z několika umělců, které lze označit za vidoucí, jak o tom hovořil francouzský básník Arthur Rimbaud. Topinka zároveň zmiňuje výrok dalšího francouzského básníka Rogera Gilberta-Lecomtea: „Nikdy nepřiznám právo psát a malovat než vidoucím.“

Problém světla a barvy

Pardubická výstava se zaměřuje, jak bylo zmíněno, na Malichovu tvorbu po roce 1970 a na její různé formy. První, čeho si na vystavených pastelech nelze nevšimnout, je jejich výrazná barevnost a Malichův cit pro barvu a její položení. Však také básníkovi Vladimíru Burdovi v roce 1969 přiznal: „Barevnost mě fascinuje.“

A o deset let později k tomu řekl Topinkovi, že „problém světla a barvy, kdy to světlo nedokážeš vyjádřit tou barvou, tak pochybuješ, jestli jsi malíř“.

Pokračoval konkrétním příkladem: „Máš třeba nějaký svůj barevný akord a zjistíš, že tu přírodu musíš mít za sebou, že je důležitá, ale děláš vlastně něco úplně jinýho, ve zralém oranžovém obilí děláš bíločernou krajinu, úplně vyabstrahovanou, až najednou zjistíš, že v sobě obsahuješ jiný svět, který je víc než ten, který máš před sebou, ale jsi v něm. To si myslím, že patří ještě do té poezie, ale tam asi začíná ta trhlina, taková mezi tím, v čem jsi zasazený.“

Silně akcentován je u Malicha fenomén světla, podobně jako třeba u malíře Josefa Šímy, o němž mimochodem Malich často mluvil. Historik umění Tomáš Vlček napsal, že „světlo se jako téma tělesnosti, které se setkává s duchovními hodnotami, objevilo v souvislé řadě Malichových maleb a soch“. A dodal: „Světlo se stává nejen stavebním materiálem, ale také nositelem, zásadním prvkem.“

V Pardubicích je vystavena řadu pastelů na toto téma, možná překvapivě však světlo není bílé, ale zelené, modré i rudé. Například na pastelu Světlo ve mně (1985) pluje v zelené, na kresbě Světlo (1981) je v kontrastu, jako v taoistické dualitě jin/jang. Kovová plastika Zářící bílé světlo překrývající tmu (2009) má nejen ideální tvar, tedy kruh, zároveň připomíná verš Otokara Březiny, že světlo umírá pouze příchodem ještě většího světla. V plastice Vnitřní světlo II (1970) je základ, tedy země (plech) propojena dráty s nebem, z něhož si tak může brát energii, ono „vnitřní světlo“.

Vším proudí energie

Energie je další Malichův klíčový pojem. Její proudění jsou pro něj jak znepokojivý, tak konstruktivní prvek.

V roce 1972 si zapsal: „Všemi tvary a všemi směry proudí energie, která destruuje, vytváří napětí, odvádí pozornost od tvarů a vlastně to, co je dané v sobě ukrývá novou možnost, nový svět, který je mnohem bohatší a zdá se nevyčerpatelný. Každá věc ukrývá v sobě potenciální mnohost. Napětí vystřeluje ze soustavy ven do prostoru kolem. (…) Hmota nepůsobí jako hmota, ale jako latentní energie, která vytváří napětí mimo tvary, ale zároveň v nich, kolem nich. Je to neuzavřený, ale otevřený, svobodný, nový svět. Podtrhuji otevřený do prostoru – kosmu.“

Za trhlinou není nic

Se světlem a energiemi se pojí další fenomén – je jím trhlina. Jak píše historik umění Vlček: „Přeryv, mezera či trhlina má v Malichově tvorbě zásadní význam, váže se k události úniku z totality. Karel ji poprvé objevil, když byl postaven před hrob, který ho nechali vykopat nacističtí vojáci, a kdy čekal na smrt. Do úplné beznaděje zasvitlo trhlinou v zataženém nebi světlo slunce.“ A Trhlina v prostoru se dokonce jmenovala celá výstava v Berlíně v roce 1995.

Ovšem v čase se z konkrétního rozjasnění nebe stal pojem niternější. V roce 1979 na Topinkovu otázku, co je za tou trhlinou a kam jí lze projít, Karel Malich odpověděl:

„Co je za ní? Nic, je to stejný jako to koukání do sebe, stejná chvějící se hmota, pulsující šedivá, nic víc tam už nebylo; to je to, co člověk asi ještě nemůže vidět, protože pak by to asi bylo jenom světlo. (…) Bylo to ale strašně vzdálený, i od těch očí, bylo to hrozně daleko v prostoru, a to za tím taky, to byly strašný vzdálenosti. U toho koukání do sebe ne, myslím to vleže, to bylo s takovou sametovou tmou kolem. Jestli prázdno nemá něco společného, když mluvíme o tom kosmu, jestli to nakonec není totéž, to prázdno (…) Za tou trhlinou to není prázdné, je to prostě otvor, ta trhlina má měkké ohraničení.“

A konečně, světlo, ať již vnitřní či vnější, a trhlina umožňují vidět. A to vidět i za věci, do nich i do sebe. Vidět a být vidoucí.

Možná jako v plastice Místo pro nastěhování ducha (2009, ocel), na níž je kruh, ovšem trochu naštíplý, rozchlíplý, aby mohl duch – do řádu představovaného ideální tvarem – vstoupit. A v též vystavené plastice Hranice vidění (1976) prostupuje sololitovou desku, možná realitu, drát dovnitř i ven, propojuje obě roviny, tu před, i tu za. V tomto kontextu lze připomenout Malichova slova z roku 1970: „Konečně jsem se na to podíval shora, byl jsem mezi tím a v tom.“

Pootevření prostoru

Několikrát byl zmíněn pojem prostoru. Pro překladatele a publicistu Vladimíra Burdu jej Malich v roce 1969 definoval takto: „Na ploše prostorové uspořádání je něčím dráždivé (…) těleso jakéhokoliv tvaru, opracovaná hmota o určité hustotě a obsahu energie, lehkost – otevřením umožněn průtok energie, narážením víření, pocit neurčitosti, deprese, smutné radosti. Spoutání energie do toku, průběhu.“

Vnímal jej ale také niterněji: „Někdy se mi zdá, že někde v hlavě se pootevřel jiný prostor, ale není to schopno překrýt ten starý tok zkušenosti.“

V Malichově prostoru by přitom „mělo být všechno, od neviditelného přes viditelné i jinak zahlédnuté“. Již v srpnu 1972 si zapsal: „Napětí vystřeluje ze soustavy ven do prostoru kolem.“ Přesně tak, jako na kresbě Krajina s trhlinou v prostoru (1981, pastel, tempera) – prostup trhlinou do reality za ní.

Když realita přestává být realitou

Na základě jak Malichovy tvorby, tak jeho slov se nelze ubránit dojmu, že mu šlo o hledání, o niternou cestu – a vše, co v jejím průběhu vytvořil, bylo především svědectvím o jejím procházení, zápisy v lodním, či spíše stavebním deníku.

Někomu by se také mohlo zdát, že z Malichových slov, například o vnitřních viděních, prosakuje cosi psychiatrického. Teoretik a kurátor Jiří Ševčík o Malichovi opatrně psal, že „ve spirituální rovině se pohybuje na hranici psychotických halucinačních stavů, rozdvojené psychiky a schizoidních vizí, které umožňují vnímat tělo současně zvenku i zevnitř“.

Některé Malichovy texty mohou vskutku připomínat stránky chorobopisu. Třeba kdy píše: „Ráno před probuzením jsem zažil zcela neznámý pocit. Bylo to zachvění se celého těla. Toto zachvění bylo jakýmsi trojchvěním. Tři chvění v jednom toku, každé jiné kvality. Jasně jsem rozeznával, že každé z těchto toků v jednom proudu, mělo jinou vibraci, snad vlnovou délku. Něco v tom trojvlnění-trojchvění bylo až hmotného. Jakoby na sebe něco naráželo. Jako by se ve mně něco přeskupilo.“

Je však třeba si naopak uvědomit, že se jedná o velice otevřené a koncizní zápisy o jednom konkrétním duchovním hledání. Hledání, jež nachází výraz ve výtvarných dílech, v oněch zápisech z cesty. Nutno dodat, že Karel Malich ilustroval kanonické dílo taoismu, Lao-c’ovo Tao te ťing.

A nazval-li své kresby například Krajina pozorovaná ze dvou míst (1982), Pozoruji kopec ze tří bodů současně (1982, pastel), různé aspekty a kvality vidění či Jdu po cestě s pocitem toho, kdo jde za mnou (1982), nehrál s divákem žádnou hru, ale poctivě se snažil popsat, a ztvárnit, co viděl – posuny mezi horním a dolním plánem, jedno univerzum ve dvou polích, prolínání, kontakty. Zkrátka mnohočetnou realitu.

„Všechno se začíná zpochybňovat,“ zapsal si, „a stává se přeludem. Kdo ví, jestli přes toto uvědomění si sebe, hmota-duch, ale opravdového sebeuvědomění není blíže splynutí s kosmem.“

V Gočárově galerii je Malichova výstava Já a ten, jehož potkávám, připravená ve spolupráci s Galerií Zdeněk Sklenář, k vidění do 9. února.